2014

Albrechtina vstúpila do svojho piateho ročníka naozaj impozantne. Prvý z tohtoročných koncertov (29.1.) bol jedným z tých, ktoré jednoducho nemožno vynechať. Spojenie mien Miki Skuta a Johann Sebastian Bach sa už pred mnohými rokmi sa stalo overenou „značkou“, ktorá zaručuje pre poslucháča vopred nepredvídateľný, no o to dobrodružnejší zážitok. Jediné, čo bolo možno predvídať, je fakt, že pôjde o veľmi svojbytnú a pritom detailne premyslenú interpretáciu, ktorá vo vzácnej rovnováhe oslovuje zmysly aj intelekt.

Skutov recitál bol brilantnou ukážkou hráčskej koncentrácie: výber z Umenia fúgy – štvorhlasné kontrapunkty č. 1. 3. 4. 5. 9. 10. 12 (inversus), trojhlasné č. 13/1 a 13/2 a záverečný, nedokončený č. 14 – predniesol Skuta spamäti, čo je obdivuhodný výkon, najmä s ohľadom na to, že tu nešlo iba o suché „odohranie“ notového materiálu. Od nastolenia hlavnej témy v úvodnom kontrapunkte bolo zrejmé, že tvar každej frázy, každého posunu v dynamike či agogike mal interpret dobre premyslené, vždy s dôkladným zvážením zvukových možností, ktoré poskytuje moderný klavír. Tie napokon aj skvele využil pri diferencovaní hlasov, takže hudba aj pri spletitej kontrapunktickej sadzbe ostávala prehľadnou. Zvýraznenie jednotlivých nástupov či motívu B-A-C-H bolo vždy v súlade s prirodzenou, intuitívne cítenou muzikantskou logikou a výslednému zneniu dodávalo plasticitu. Skutov adresný a vyslovene mužný úder hnal Bachovo polyfonické pradivo úctyhodným spôsobom vpred, takže náhle prerušenie hudby v poslednom diele, nasledované okamihom veľavravného ticha, zapôsobilo neobyčajne dramaticky, možno až trochu teatrálne, no iný záver by som si v danej chvíli nevedel predstaviť...

Tri klávesové Toccaty [...] ponúkajú štrukturálne omnoho členitejší terén [...] tu ide o diela mladého Bacha plné neraz vášnivej expresie. To náležite podčiarkla aj Skutova hra; zvuk klavíra bol ešte otvorenejší, dynamické kontrasty aj agogické posuny bohatšie. Bola to veľmi individuálna interpretácia bez príchute rutiny, bez akademickej nudy... Čo ma však prekvapilo najviac, je Skutova schopnosť štýlovo odlíšiť tieto skladby od tých, ktoré zazneli v prvej polovici večera. Takmer bolo ťažké uveriť, že jeden interpret hrá na tom istom nástroji hudbu toho istého skladateľa. Je to dôkaz dôkladnej a zodpovednej prípravy, ale aj istoty nadobudnutej predchádzajúcimi úspešnými prevedeniami programu, okrem iného aj v Londýne v októbri minulého roku.

(Robert Kolář, HŽ 2014/3, s. 6, KA 29. 1. 2014)

[...] Úvodné Piesne na slová Rabíndranátha Thákura op. 12 (vydané v Berlíne v roku 1924) boli domácemu poslucháčovi predstavené ako kompletný cyklus vôbec po prvýkrát. Štrnásť neskorým romantizmom poznačených meditatívnych piesní v nemeckom preklade zaujalo okrem náročných speváckych požiadaviek priam virtuózne vystavaným a efektným klavírnym partom, prekračujúcim pojem klavírneho sprievodu. Jordana Palovičová oslnila technikou i porozumením pre romanticky vzrušenú, mnohotvárnu hudobnú reč skladateľa. Sopranistka Eva Šušková prednášala piesne s jemnými odtienkami hudobnej poézie, Martin Gyimesi má zvučný, jasný tenor a dispozície na výrazové spievanie i komornú lyriku, s akcentom na precíznu výslovnosť. Štyri menšie skladby pre husle a klavír (Poeme I. op. 14a, Poeme II. op. 14b, Song a Capriccio) predniesol v precíznom naštudovaní a s interpretačnou oddanosťou Juraj Tomka. Móryho inštrumentálne opusy sú (na rozdiel od piesní) jednoduchšie, s jasnou líniou, v Capricciu so sviežim rytmom, v Poémach a husľovom Songu s poetickou náladou. Mimoriadne dojímavo a vrúcne zapôsobila ária Ave Maria pre spev a klavír op. 13 v podaní Evy Šuškovej, ktorá odzrkadľovala sakrálny rozmer Móryho tvorby. Na záver zazneli Zipser Balladen und Lieder op. 23, ktoré skladateľ napísal v roku 1925 na texty spišských (nemecky píšucich) básnikov. Ich interpret, Pavol Kubáň s nádherným, zvučným, technicky dokonalým a k dramatizmu inklinujúcim barytónom, bol objavom večera. Sedem Spišských balád a piesní zaspieval s výrazom, ktorým Móry nadviazal na piesňový odkaz Franza Schuberta, Roberta Schumanna či Huga Wolfa. ďalší z koncertov cyklu „(Ne)známa hudba“ poukázal na neprávom zabudnutého skladateľa, v piesňach inšpirovaných nielen vlastným, ale zrejme aj manželkiným umením (Magda Móryová bola klaviristkou a sopranistkou). Na koncerte v Pálffyho paláci zasvietila hudba Jána Móryho ako hudobný poklad.

(Terézia Ursínyová, HŽ 2014/5, s. 4, KA 15. 4. 2014)

Cyklus (Ne)známa hudba, organizovaný o. z. Albrechtina, si už dávno získal renomé dramaturgicky hodnotného podujatia, ktoré potvrdzuje každým ďalším koncertom. Toto konštatovanie možno vztiahnuť aj na recitál 27. 5., na ktorom Ján Slávik (violončelo) s Danielou Varínskou (klavír) uviedli diela skladateľov-súčasníkov, Antonína Dvořáka a Františka Nerudu (1843–1915). Nie je obvyklé, aby etablovaní umelci siahli po „redukcii“ Dvoákovho Violončelového koncertu h mol op. 104, nech však bola motivácia akákoľvek, veľkorysé dielo vyznelo príťažlivo i v „komornej podobe“. Z interpretácie bolo cítiť dlhoročnú spoluprácu umelcov, pretavenú do intímneho dialógu nástrojov: Varínska diskrétnym zvukom a jasnou predstavou o štýle určovala ucelenú výrazovú líniu diela, Slávik prispel sľubným vstupom do expozície a naratívnosťou, ktorú preniesol aj na pomalú časť Adagio ma non troppo. Interpretácia ďalších Dvoákových skladieb (Lesný pokoj, Adagio pre violončelo a klavír op. 62 a Rondo g mol op. 94) vhodne vystihla poetickosť hudobných nálad. Dramaturgickou raritou boli Nerudove Albumblätter op. 26. Spolu s Berceuse slave d’après un chant polonais op. 11 inšpirovali k objavovaniu autora, ktorého skladby sa z koncertov (azda s výnimkou Škandinávie) vytratili. Neruda nebol Griegom považovaný za popredného skladateľa náhodou. Jeho dielo dokáže zaujať i dnes, zvlášť, ak ožije pod rukami osobnosti ako Daniela Varínska, ktorá typickou hudobno-výrazovou veľkorysosťou a sústredením na detail sprostredkovala poslucháčom skutočne (ne)známu hudbu. Po klavírnych opusoch bolo zaujímavé zoznámiť sa aj s Nerudovými skladbami pre violončelo a klavír (Mazurek op. 50 a op. 64, Serenade Slave op. 56 a Balada g mol op. 43), ktoré interpreti sprostredkovali v intenciách absolútnej hudby.

(Ingeborg Šišková, HŽ 2014/7-8, s. 7, KA 27. 5. 2014)

[...] tvorba [Ladislava Stančeka (1898–1979)] takmer vôbec neprenikla do širšieho povedomia. [...] vystupuje do popredia cyklus Mŕtvy op. 46 na slová Andreja Žarnova z roku 1942 [...] vytvoril v slovenskom kontexte celkom unikátne dielo. Sopranistka Eva Šušková interpretovala spevácky náročný vokálny part s absolútnou odovzdanosťou a expresivitou, ktorá doslova „ťala do živého“, no vzhľadom na obsah textu sotva mohla spievať inak. Bola to jedna z jej najintenzívnejších kreácií v mojej pamäti... Klavirista Peter Pažický spoľahlivo tlmočil hutný, kompozične na vysokej úrovni spracovaný a na zaujímavé harmonické a kontrapunktické riešenia bohatý sprievodný part. V tieni Mŕtveho, ktorý v kompletnej podobe zaznel v premiére, ostali ďalšie Stančekove piesne v druhej polovici koncertu. Zhostili sa ich sopranistka Stanislava Maggioni- Dubanová a Davide Maggioni, no aj medzi nimi bolo možné nájsť zaujímavé kúsky – napríklad jemné a delikátne Tri piesne na slová Maše Haľamovej op. 25 z roku 1934.

(Robert Kolář, HŽ 2014/10, s. 3, KA 8. 9. 2014)

[...] Objavom večera bol pre mňa výber z miniatúr Jozefa Kolkoviča Bits and Pieces, v podstate zapísaných improvizácií, no koncízne pracujúcich s konkrétnym hudobným nápadom a napriek historickým konotáciám obracajúcim sa k pianistike z prelomu minulých storočí svojbytné a zaujímavým spôsobom „iné“. [...] V (ne)prijímaní ich hudby majú (aj v mojom prípade) príliš veľkú váhu osobné preferencie. V každom prípade má však počin Maroša Klátika (nahrávka CD so skladbami Burlasa a Godára aj koncert, ktorý bol jeho prezentáciou) nespornú hodnotu v pripomínaní a znovuoživovaní tejto hudby aj pre tých, ktorí ju nezažili, keď vznikala.

(Robert Kolář, HŽ 2014/10, s. 3, KA 16. 9. 2014)

[Juraj Tomka a Maroš Klátik] [...] Z troch sonátových cyklov pre husle a klavír postavených vedľa seba sa mi ako najindividuálnejší javil hneď prvý – Sonáta g mol op. 12 (1904) Mikuláša Schneidra-Trnavského. Absolventská práca, ktorou skladateľ ukončil štúdium na pražskom konzervatóriu, nesie ľahko identifikovateľné stopy vplyvu miestneho hudobného prostredia tej doby, najmä ohlasy na hudbu Antonína Dvoáka, ale aj komornú tvorbu rakúsko-nemeckej proveniencie. Jasnosť, s akou autor formuluje kontrastné myšlienky, prehľadná sadzba a svieži muzikantský esprit z nej robia poslucháčsky atraktívny kúsok. Nechýbajú ani drobné nedokonalosti, ktoré možno 23-ročnému skladateľovi prepáčiť, napríklad občasná „nedotiahnutosť“ v rozvedení nadhodených nápadov – v inak krásne rozohranom Adagio. Sostenuto, v ktorého faktúre som chvíľami rozoznával takmer orchestrálny zvuk, či vo finále končiacom trocha nečakane skoro a v dominantnej tónine. Pozitívom však je, že sa Schneider-Trnavský prejavuje ako skladateľ, ktorý nemá potrebu zbytočne „naťahovať riadky“. Práve toto predstavovalo môj osobný problém pri počúvaní nasledujúcej Sonáty D dur Frica Kafendu z rokov jeho ruského zajatia (1917–1918). Súvislý a ku koncu už takmer nekonečný prúd hutnej regerovskej harmónie a prevažne konvencionalizovaných melodických floskúl dokonale upchal moje percepčné kanály a nechal hudbu jednoducho „obtekať“ môj sluch... Bez ohľadu na to však môžem oceniť úroveň Kafendovho kompozičného remesla.

(Robert Kolář, HŽ 2014/11, s. 2, KA 21. 10. 2014)